广东白话喜剧连续剧有哪些好看的 广东白话喜剧连续剧有哪些名字

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《欢乐颂》人物多收视差,扒一扒它到底有哪些硬伤

仅以《欢乐颂》第一集、第二集为例，探讨这部戏和市场反应之间的关系。

不故作高深，说大白话。以专业的态度进行的大白话方式的讨论。不兜圈子，直接表达，就事论事，完全没有任何对人和机构的褒贬含义在内。

以下全部文字，谨代表我个人对这部戏的第一集和第二集的看法，不是全部。但不排除有时候“窥一斑而见全豹”的现象是会发生的。

“群戏难写”，真的是阻挡观众兴趣的山？

我看了前两集，感觉市场反应是非常正常的。

此剧一出，各方最集中的反应是“群戏难写”。这说明所有人都知道，这部戏有5个女主人公，因为巧合住在了同一个小区、同一栋楼的同一个楼层，意外成为了邻居。欢乐颂是小区的名字。大家的反应里都有同一个潜台词，主人公多，是这部戏不大具有群众缘的主要原因。而电视剧偏偏最讲究群众眼缘，你怎么瞧不起他们，他们都是广告商的目标消费群体，是“投资——制作——广告回收——大市场消费广告再回收”链条里的一员。

所有影视故事样式里，单一主人公承担整个故事的戏剧压力系统价值判断，使用命运带入方法启动观众移情，维持故事从始发站到终点站的预设路线（同一性），准确抵达和有力打开故事高潮，这样的故事样式占据影视故事江山的95%以上。在人物关系设计上，这叫做太阳星系方式。也就是说无论人物有多少，主人公只能有一个；无论支线情节有多少，影响主人公命运的主线情节只能有一个。在故事的天空上，不能让它出现9个太阳的情况。

我们会发现，就目前的中国市场而言，经典的故事模式对观众兴趣的影响是非常敏感的。历数市场化以来叫得出名字的高收视率电视剧，毫无例外属于主人公命运型。

那么这个故事一开始，就忙着介绍我们和5个不同的女性主人公认识（都是太阳，排名不分先后。在主人公命运型故事里，一般情况，在第一场戏里出场的主要人物，必定是主人公）。这个故事在开端部分，一股脑推出5个女主，观众“蒙圈了”！

这是很正常的现象！初始的大约0.5的收视率落位，就是这么来的！

这已经给面子了，包括文艺青年和影视爱好者以及原小说粉丝的捧场在内！包括对东阳正午阳光和山影制作水平、侯鸿亮和孔笙号召力以及王凯、靳东、祖峰、刘涛、蒋欣、王子文明星阵容的对价反应！否则开场可能会更低。

也许马上就会有人质疑，你说得不对！我随手就可以举出几个例子来否定你的观点。

比如水浒传，是不是群戏？里面有一百单八将，为什么当年会万人空巷？回答这个问题，我给出两个理解的角度。

第一个角度是，宋江才是绝对的故事主人公，故事起点是造反和聚义，终点是被招安，是个低沉结局的故事。其他所有众多的人物，虽然各自有独立的故事，但严格遵循了太阳星系法则，都在围绕主人公和主线进行运作；况且，我曾经多次说过，汉文化虽然在小说史上没有西方现代文学那样璀璨夺目，但“章回小说”就是对“太阳星系”这样的西方式的故事法则的重要地域发展，在中国观众里是有非常深厚的文化的口传心授、代代相传的影响。万朝归宗，万流入海的写法，普通观众是OK的，没问题的。

第二个角度，结合韩国（也是中国汉文化的变种文化支系）故事经验，有一种经验叫做“家庭群体命运卷入法”，类似《澡堂老板家里的男人们》的剧；一集日剧《冷暖人间》这样的剧。每一个家族成员各自的命运遭遇和变化，都会对前剧里的“老板”和后剧里的“父亲”这两个人物产生压力，起作用。中国情景喜剧《我爱我家》也是这个情况，老付是这部剧的灵魂人物，拿掉这个人物，戏就不成立。

还有人会问：像美剧里的《欲望都市》、《绝望的主妇》、《六尺之下》、《超感8人组》等众多的戏里，不也不是单一主人公故事吗？为什么会火？

这还真是个有深度的问题。有三个角度进行区分。

第一个角度是区分是不是复合（集体）主人公情况。《欲望都市》是复合主人公，他们要面对个性与习俗禁锢的社会压力，主人公们的困境和突破压力的诉求动机是高度一致。就像郭敬明小时代里的5个女孩要走出校门，面对残酷和不完美的社会现实一样。严格说，《建国大业》也是集体主人公，设计的人数更多，是一个阵营与另一个阵营的终极决斗，所以也会有观众；重要的是，和《鸣梁海战》一样，那是一个民族重要的集体记忆。好莱坞大片里，英雄团队也不止一个人，经常是一个小团队或者是普通人与超能力的外星机械战警结合。《超感8人组》也属于这个情况，类似于电影里的《速激》团队模式。这都是OK的。

第二个角度是，类型元素影响下的事件卷入型故事可能会有不止一个主人公出现，比如《绝望的主妇》，第一集甚至是一开始，就是一个主妇自杀了结生命，围绕真相的揭开，展开故事讲述。强事件强情节命运卷入法，是好莱坞和美剧在传统故事方法之上的创新，这个东西和观众群体的同步进步是结合在一起的。中国观众和北美观众区别还是比较大的。我们的欢乐颂，在第一集和第二集，除了看到一个急于钓金龟婿的樊小姐、一个对主管产生单边情愫的邱莹莹、一个争夺家族企业控制权的曲筱绡，一个暂时动机不明的高智商精英白富美安迪；除了“电梯惊魂”一场戏，尚没有看到任何有强度的统一事件。

第三个角度就是单元剧特征。《六尺之下》属于具有单元剧特征的连续剧。一个经营殡仪社的家族，父亲突发车祸死亡，两个儿子和遗孀，就成为了多主角故事的主人公。这部戏首先尺度非常大，打破生死灵魂界限，每集会出现一个新的死者，和几个主人公的心照不宣的命运动机有机交织，这叫做单元剧特征。类似的还有《整容室》、《豪斯医生》、《扪心问诊》等。《欢乐颂》显然不是这个情况。

与上面的情况相反，这些年我们的剧作想打破形式样式局限性的努力溢于言表，却生产出很多违反一般观众情趣规律的多主人公、多线故事。电影里例如《我是女王》、《全城热恋》、《全球热恋》、《冲上云霄》等。《奔爱》干脆就是五个小故事的拼装版。

时间关系，对于判断难点，一个是区分复合主人公和多主人公故事的问题，一个是区分多线故事和样本故事（比如《奔爱》是多线故事，而《撞车》、《真爱至上》、《北爱》是出色的样本故事），无法展开。很显然，多主人公故事和多线齐头并进的故事，是非常影响观众的故事兴趣的。

《欢乐颂》从第一集和第二集初步判断，仅有“欢乐颂小区”和“邻居”的概念，是不足以创造出复合主人公和样本故事的样式的。至少目前看是如此。

所以说，与其认为“群戏难写”，不如认为“群戏难看”。群戏没什么难写的，你方唱罢我登场，穿插单场戏，让一个人物意外出现在另一个人物主导的场景里，再不行就使用“vo”的方法加解说，这在剧作角度应该说是更容易了；而不会像《大长今》、《甄嬛传》、《芈月传》那样写一个女人的一生更容易；更不会像美剧《黑道家族》那样，用一个黑帮人物的命运起伏写满80多集，让围绕“太阳运转的”近百个人物都活灵活现那么不容易！

戏的密度、兴趣方向、因果、平顺性对中国普通电视剧观众的确有影响

一不控制，话就多。以下尽量简化。

什么是戏？戏就是人物困境和解决问题努力构成的充满戏剧对抗的动作。

水戏和好戏的区别在什么地方，好戏的要求第一场戏之后就产生有方向感的人物之间的对抗。只有这样，观众才会被带进去。否则就是作者的自嗨，和观众没什么关系。观众看故事，最好的方式是先立人品，然后马上进入主事件的对抗。都市情感戏尤其有这个问题，磨磨叨叨，闲话状态没完没了，就是不往前走。

你像王海鸰的《新结婚时代》，介绍完人物之后，马上就会带入事件：建国的父亲带乡亲来看病。这对于当时社会热点，城乡二元矛盾主事件的代入效果就非常强烈。小西怀疑和建国的婚姻究竟合适不合适，到了极限。凤凰男百般努力，也无法摆脱困境。故事陡然好看起来。

可是我们的《欢乐颂》呢？两集完结，只有一个人的困境“小荷尖尖才露角”，那就是曲筱绡要争夺家族企业控制权，第二集结尾就是曲筱绡和哥哥比着往爸爸办公室跑，刚开了个头，怎么带入？当然不是下结论，好剧允许第一集、第二集纯介绍人物，但那是指经典的单一主人公模式，还要带着事件和人物塑造人物进，要有趣，例如《潜伏》对余则成的铺垫，情节性非常强，余差点死了。《欢乐颂》让人物相识就有两个事件，一个是曲筱绡开趴，以矛盾开始；一个是“电梯惊魂”大家金兰初结。这不够。

从戏的密度判断，每集大约7——10场戏，是不足的。必然导致情节稀释的现象出现，推进的速度会比较感觉缓慢，大大超出平均2分半到三分钟一场戏长度，推进速度必然慢。像我国一些经典的收视率高的好戏，每集的场景密度都会达到17——20场的样子，没废话，推进很快。

好戏是靠主人公打破自我困境的动机，制造因果，引发观众兴趣。这一点，但一主人公的戏，毫无疑问占有技术优势。而多主人公的“群戏”，做因果难度会比较大。在《欢乐颂》这样的戏里，除了每个场景里人物的动作线杂乱无章随意性强的问题会存在，让场景因果选择性非常强的动作“进口”和“出口”都变的经常遭遇打横炮插科打诨受到干扰，而变得非戏剧化的难于辨识之外，还会出现“单场戏”频出的局面。这在技术上都是不太好的现象。

目前第一集和第二集，能够做出因果的戏数量有限，而仅局限于曲筱绡进欢乐颂小区以及因此和邻居发生矛盾，抑或是最后的和哥哥争权的动作等等，其他的戏都透着戏剧性意义上的凌乱（不是时间进展意义上的凌乱）。

因此，看的时候，观众不大容易锁定注意力，沿着预期收获观剧快感。比如第二集，曲筱绡发现了安迪开跑车的秘密，刚建立了观众对剧情的预期，下一场戏就跑去和樊胜美搭讪巴拉巴拉什么的。这在剧作技术上都是违和的。

所以我每次讲电视剧课，都会特别强调场景里的动作层次和场景关系（序列概念），看似枯燥机械，道理万千，颠扑不破。好剧从单个冲突动作，到全局高潮，是一个完整体系。蜀道之难，却又不得不为，不得不精心而为。

主诉求，多元还是单一？

在创新行为中，容易犯要太多的毛病。

一个故事，一个诉求；多元诉求往往会把故事往坑里带。最近的电影《火锅英雄》，非常棒，但也犯了这个毛病。主人公的动机经历了三次变化，大压力系统被肢解成三个子系统。否则票房会更高。目前恐怕要停留在我判断的4亿一下区间了。

首先看类型定位。

有人总结，这部戏如何进行类型归类？“当代、都市、女性、励志、职场、情感剧”！累死我了！婚恋、职场、奋斗... ...什么都想要！

其次看多主人公、多人物、多线索靠一个“邻居”概念捆绑下的组合概念，这不能让故事产生内生动力，只是在概念上打了多元化的擦边球。以至于你一定会想，假如故事变化成曲筱绡、安迪、樊胜美任何一个人主导的单一主人公故事，在同样的“邻居”概念下，会不会更好？符合逻辑的回答，一定是的，就像《新结婚时代》搭配了一个所谓的“小三”故事一样，服务和作用于主情节，一定好看。

责任不在导演，在编剧、在制片人对剧本的判断

如题，不赘。

首先说由于原著的样式，改编很难，不亚于原创。其次看编剧技术，我有个诀窍。除了上述论及的密度、因果、节奏、平顺性指标之外，还有一个方法就是看每一集是不是有戏剧结构角度看并不是非常精彩戏，是否大幅度超时。

《欢乐颂》前两集，每一集都分别有一场10——15分钟左右的戏，比如第一集里的“暖房趴”事件，第二集里的“电梯惊魂”事件。没有戏剧意义上必须超时的理由，这样的戏既会掩盖编剧技术伤的弱点，又会导致整体戏剧空间的局促狭窄，挤压正常场次的空间。于是我们看到，两集结束，除了人物是全新不曾见过的，情节发展极其缓慢，尤其是“电梯惊魂”一场戏之后，情节几乎萎缩没有了，只好用上班场景和艳羡状态包括技术上的五格同步来试图牵引观众兴趣。

分切画面，我一般不建议使用。必须在蒙太奇可以制造类似紧张感元素的情况下，不反对使用，例如《24小时》。一般要谨慎。电视剧不是宣传片，靠这些吸引不了观众。

以上匆匆而就，仅代表个人观感。请各位看客按需辨识。多谢阅读！

鲁迅写的文章有哪些

鲁迅写的文章有《藤野先生》、《孔乙己》、《阿Q正传》、《拿来主义》、《社戏》等。

作品介绍

1、《藤野先生》

《藤野先生》是一篇回忆散文，选自鲁迅散文集《朝花夕拾》。文章讲述了鲁迅从东京到仙台学医的几个生活片断，其中有东京“清国留学生”的生活情况，有东京到仙台的旅途回忆，有在仙台的食住情况，也有受到日本具有狭隘民族观念的学生的排斥，还有一次看电影受到的刺激。

重点是记叙藤野先生的可贵品质，同时交织着对自己的责备和对老师感激心情，巧妙地突出了作者为祖国而刻苦学习的精神。

2、《孔乙己》

《孔乙己》是鲁迅小说集《呐喊》中的一篇小说，也是该篇小说的主人公。这篇小说是鲁迅在五四运动前继《狂人日记》之后写的第二篇白话小说。这篇小说描写孔乙己作为一个没有考上秀才的读书人，缺乏实际技能，只会诸如“‘茴香豆’的‘茴’字有几种写法”这样的迂腐“知识”。

3、《阿Q正传》

《阿Q正传》是鲁迅创作的一部小说，它有力的批判了当时中国社会的封建，保守，庸俗，腐败等社会特点，有力地揭示了旧中国人民的生活场景和其处在水深火热之中的病态。

该书创作于1921年底，共分九章。小说以辛亥革命前后的中国农村为背景，描写未庄流浪雇农阿Q，虽然干起活来“真能做”，但却一无所有，甚至连名姓都被人遗忘。

4、《拿来主义》

《拿来主义》是现代文学家鲁迅通过嬉笑怒骂、妙趣横生的语言形式，表现一种抨击时政、挑战强权的思想，一种论析文化、洞悉历史的胆识的杂文。

这篇文章，一是针对国民政府崇洋媚外，出卖民族文化遗产的投降主义，二是针对革命文艺阵线内部的两种错误倾向，即割断历史，全盘否定的“左”倾错误，主张全盘吸收的右倾错误。

作品思想深刻，见解独特，锋芒毕露，咄咄逼人，让人不能不对鲁迅炉火纯青、登峰造极的语言艺术叹为观止。

5、《社戏》

《社戏》是现代文学家鲁迅写于1922年的短篇小说，发表于同年12月《小说月刊》第13卷12号，后收入小说集《呐喊》。这篇小说以作者少年时代的生活经历为依据，用第一人称写“我”20年来三次看戏的经历：两次是辛亥革命后在北京看京戏，一次是少年时代在浙江绍兴乡村看社戏。

作者以饱含深情的笔墨，刻画了一群农家少年朋友的形象，表现了劳动人民淳朴、善良、友爱、无私的好品德，表达了作者对少年时代生活的怀念，特别是对农家朋友诚挚情谊的眷念。

电影或者电视剧里有哪些经典搞笑的桥段?

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